Eustațiu Stoenescu, „Eleganță”, ulei pe pânză, 100.5×73 cm, semnat dreapta jos, cu ocru: E. Stoenescu, nedatat [anii ‘30], achiziție 2021.

Ștefan Dimitrescu, „Bluza galbenă”, ulei pe carton, 59×49 cm, semnat stânga jos, cu brun: St. Dimitrescu, localizat și datat verso: Firenze, 1921, donația Costin Iancu-Laurean.

Două lucrări de excepție, doi artiști de referință, două tratări îndrăznețe! „Eleganță” de Eustațiu Stoenescu și „Bluza galbenă” de Ștefan Dimitrescu au intrat în colecția Muzeului Județean Mureș – Secția de Artă. Se pot admira expuse în Galeria de Artă Românească Modernă din Palatul Culturii.

Eustațiu Stoenescu (1884, Craiova–1957, New York) a fost un artist foarte apreciat în perioada vieții sale, atât în mediul românesc cât și în cel internațional. Multe dintre lucrările sale au fost premiate în cadrul saloanelor pariziene și au fost achiziționate de importante muzee europene. 

Dintre toate genurile preferând și proliferând portretul unde demonstrează adevărate virtuozități, gama de manifestare tematică fiind una destul de restrânsă. Fiind un foarte rafinat portretist al protipendadei din perioada interbelică, cu temeinică însușire a bunei meserii capabil de o sinteză formală foarte personală, el devine și foarte notoriu. 

Lucrarea „Eleganță”, de mari dimensiuni, prezintă un personaj feminin, probabil din înalta societate a epocii, redat într-o postură foarte impozantă. Cu o expresie de o cuceritoare senzualitate dar și de imbatabilă nonșalanță. Tușa proaspătă, dezinvoltă aleargă alert pe suprafața picturală creând senzația de eboșă, accentul fiind concentrat pe figura foarte bine realizată și astfel, expresivă.

Temperament grav şi sever cu sine, dar devotat celorlalţi, Ştefan Dimitrescu (1886, Huși–1933, Iași) creionează prin activitatea sa mai multe direcţii de manifestare în organizarea vieţii artistice, în evoluţia învăţământului artistic şi în dedicarea cu multă pasiune creaţiei propriu-zise. 

Sobrietatea şi simplitatea tratării portretistice regăsită în multe dintre lucrările sale, apare cu pregnanţă şi în tratarea unor subiecte tandre cum sunt cele înfăţişând chipuri de copii sau pe cele ale apropiațiilor săi: mama, soția, prieteni etc. 

Lucrarea Bluza galbenă, este realizată în anul 1921, anul în care se căsătorește cu Maria Lebădă, și împreună călătoresc în Italia, călătorie care are consecințe bune și în planul creației.

La aerul de interiorizare al portretelor sale, în general, cel în discuție adaugă și o notă de suavitate pe fața ușor aplecată, meditativă. Prin jocul cromatic al vestimentație, cel al fotoliul pe care este redat șezând personajul feminin și al fundalului artistul creează o atmosferă tonică. Etajându-se pe registre succesive de culori dominante, dispuse armonios în curba decupajului bluzei, a frunții și părului, atmosfera cromatică se compune din galbenul rafinat al bluzei dar și din dialogul complementarelor fustei verzi și a stofei roșii a spătarului scaunului. În completare, vin să întregească expresia, ocrurile consistente și nuanțate, foarte luminoase ale brațelor, ale gâtului și ale chipului, concentrându-se mai apoi, în brunul părului, toate potențate de cele ale fondului. În ansamblu imaginea pare foarte simplă, dar trebuie foarte multă măiestrie pentru a ajunge la o asemenea concizie în exprimare, la o asemenea profunzime a expresiei umane.

Text: Cora FODOR, istoric de artă și cercetător la Muzeul Județean Mureș, Secția de Artă

Eleganță

Eustațiu Stoenescu

Eustațiu Stoenescu, un portretist neobosit al înaltei societăți, ne amintește, prin opera sa, de Giovanni Boldini (din perioada La Belle Epoque). Portretele sale de societate imortalizează chipul unor doamne frumoase, cu atitudini aristocratice, înveșmântate în creațiile celor mai importanți couturieri ai momentului.

“Eleganță” este un portret monden deosebit de frumos, în care putem face un studiu de caz pentru moda internelică. Ținuta pare din a doua jumătatea a decadei anilor ‘20 sau începutul anilor ‘30.

Femeia poartă toate atributele modei flapper, așa cum era adoptată de elita socio-financiară.

Observăm frizura bob, cu onduleurile de tip val, tipice în epocă. Este o frizură care a devenit dominantă în modă, către finalul anilor ’20 și în anii ’30. În privința chipului, observăm sprâncenele subțiri pensate (o noutate a perioadei interbelice), rujul, fardul de obraz. Este o variantă discretă, într-o epocă în care machiajul era destul de îndrăzneț. De altfel, anii ’20 au adus larga acceptare a machiajului în societate, pentru că în secolul al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea fusese considerat apanajul mediului promiscuu, total compromițător pentru o femeie de familie bună. De asemenea, doamna din portretul lui Stoenescu are unghiile date cu ojă roșie – încă una din noutățile interbelice. Produsul în sine ține de inventarea automobilului. La începăutul sec. XX, emailul pentru mașini a fost adaptat pentru a se crea o vopsea de unghii, dar abia în perioada interbelică a fost produs și comercializat la scară largă.

Mai observăm și un discret bronz al tenului: iar o dovadă a schimbărilor majore survenite după Primul Război Mondial, în privința idealului de frumusețe. Dacă înainte de Marele Război, concepția de frumusețe feminină favoriza tenul cât mai alb, după 1920 începe să fie “la modă” un bronz auriu. Interesant este că deși manifestarea pare diametral opusă, mecanismul din spatele acestor concepții este, de fapt, același: culoarea tenului era un indicator al statutului social. În perioadele precedente, femeile din înalta societate, sau aparținând unei burghezii bogate, își duceau traiul în somptuoase interioare, protejate, fără necesitatea de a ieși și a munci. La polul opus, țărăncile și prostituatele munceau în exterior, și se bronzau. Este bine cunoscută obsesia tenului alb ca laptele, din epoca victoriană sau edwardiană. Dar obiceiurile elitei urbane se schimbă, după 1900, și mult mai accentuat după 1920: intră în obiceiurile sociale vacanța la mare și băile de soare, vara, sau în stațiuni montane iarna, practicarea sporturilor (tenis, automobilism, crichet, schi etc). O viață protejată însemna de data aceasta o viață dedicată loisir-ului, călătoriilor, sportului – în exterior, în timp ce femeile din mediile modeste munceau în interioare (croitorii, magazine, fabrici, etc). Corpul subțire, atletic și tenul bronzat reprezentau noul deziterat al frumuseții feminine interbelice.

Trecând cu analiza noastră la vestimentație, observăm o ținută de o eleganță sobră, o simplitate elitistă, un lux discret, elemente fine exotice, un minimalism care caracterizează modernitatea interbelică. Este o eleganță ce stă sub semnul Chanel. Gabrielle “Coco” Chanel este figura centrală a modei, cea al cărei stil personal a devenit sinonim cu epoca interbelică. Ea este creatoarea care va impune în modă culoarea neagră – în 1926 lansa “la petite robe noire”, un manifest al modei confortabile și multifuncționale, al simplității moderne, al luxului discret, al democratizării modei. Ea s-a inspirat din figura bărbatului dandy (elegantul care se îmbrăca preponderent în negru, dar simplitatea sa însemna și haine croite impecabil, materiale prețioase, și un nedisimulat snobism în atitutine).

Este o modă care pune în evidență femeia și personalitatea sa, nu o acoperă, nu o ascunde, haina nu distrage atenția de la om. Acest scop este evident și în cadrul portretului realizat de Stoenescu: vestimentația scoate în evidență chipul feminin și trăirea psihologică. Ținuta, deși discretă, spune totuși atât de multe. 

Textura materialului rochiei, așa cum e redată de tușele artistului, pare tafta de mătase naturală. Nu există nici un ornament țesut, brodat sau imprimat care să îmbogățească materialul. Trebuie să înțelegem că, după secole în care negrul fusese rezervat doar doliului în vestimentația feminină, adoptarea lui era percepută ca frapantă și chiar provocatoare – și atât de modernă! (Plus că mărea misterul – iar femeile interbelice și-au dorit să aibă un farmec misterios!) Să nu ne lăsăm înșelați de această severitate. Totul vorbește despre lux.

Observăm croiul lejer, confortabil, tipic modei flapper, care nu strânge talia și nu restricționează mișcarea corpului. Citim elemente inspirate de Kimono-ul japonez: decolteul în V, închiderea parte peste parte, mânecile largi clopot – moda interbelică a iubit exotismul, iar călătoriile erau de bon ton. Călătoria spre Istanbul cu Orient Express-ul, croazierele pe transatlantice, pasiunea pentru descoperirile arheologice, deschiderea Japoniei către lume, comerțul internațional, mirajul unor culturi misterioase – toate au lăsat urme și în modă. De altfel, hainele de inspirație orientală și asiatică (haine tip kimono sau kaftan, “pijamale” de mătase de tip chinezesc, formate din tunică și pantaloni, etc.) erau în mod special adoptate la petrecerile private. Vorbim așadar de ținute pentru loundge, pentru reuniuni de salon, ceaiuri dansante, etc – acolo unde fetele flapper fumau, dansau dezinhibat pe ritmuri alerte și vorbeau despre cuceririle lor amoroase. Asta era la modă atunci, iar idealul femeii-floare, gingașă și neajutorată, rămăsese undeva departe în trecut.

Așadar, asta poartă și modelul lui Stoenescu: o rochie elegantă pentru loundge, cu elemente discrete extrem-orientale, destinată sezonului rece. Este o ținută practică care făcea ușor legătura între după-amiază și seară – pentru că în perioada interbelică femeile nu își mai schimbau ținuta de cinci-șapte-nouă ori pe zi. Este încă una din noutățile anilor ’20: simplificarea normelor vestimentare și a garderobei. Nu mai era necesar să apari în fiecare context cu altă ținută, după alte rigori. O femeie modernă schimba două ținute pe zi (rochia de zi și rochia de după-amiază/seară). După-amiaza putea ieși în oraș, sau într-o vizită, ajungând seara la un restaurant, teatru sau la o petrecere – în aceeași rochie. Scotea un șirag de perle din poșetă, îl punea la gât, și rochia ei de după-amiază devenea una de seară.

Ce accesorii poartă misterioasa doamnă? Un șal, un buchețel de flori de mătase în piept, și un inel la degetul mic. Șalul este unul dintr-un voal fin transparent (poate un voal din mătase și cașmir?), nuanța bej-maroniu. Își găsește sensul într-o ținută cu mânecă lungă dacă vorbim de o seară de toamnă-iarnă. (În anotimpul cald ar fi fost adoptată o rochie fără mâneci, din mătase foarte subțire, translucidă.)

Floarea supradimensionată de pe umărul drept, din chiffon de mătase, poartă numele de bouquet de corsaje și ne duce cu gândul din nou la Coco Chanel. Emblema ei erau cameliile (rămase până azi emblemă a Casei Chanel), pentru forma perfectă art deco, dar și ca o trimitere la romanul “Dama cu camelii" și viața ei personală (și ea, în tinerețe, a fost o femeie întreținută, o amantă. Și nu s-a căsătorit niciodată). Dar Coco Chanel nu a folosit doar camelii pentru buchetele de corsaj, ci și garoafe (sub formă de pompoane), magnolii, etc, și deobicei le plasa pe umărul stâng. Revista americană “Delineator” din octombrie 1927 anunța că „florile chanel din chiffon fac furori. Florile bej sunt cele mai cerute, dar se pot comanda în orice culoare”. Desigur, Chanel nu a fost singurul couturier care a folosit în anii ‘20 buchețelul de flori de mătase pentru a accesoriza rochiile. Era o modă răspândită, mai ales în a doua jumătate a decadei. În portretul pictat de Stoenescu, florile delicate îmblânzesc severitatea rochiei, și se armonizează cu chipul femeii.

Inelul este un element foarte interesant! Eleganta din portretul pictat de Stoenescu poartă la degetul mic al mâinii drepte un inel tip sigiliu, cu medalionul verde – un accesoriu masculin. Chiar dacă funcția sigilară nu mai exista, forma s-a păstrat: este aplatizat, mare, rotund. Tradițional vorbind, în istorie, bărbații din societatea înaltă purtau la degetul mic al mâinii stângi (sau al mâinii non-dominante) inelul sigilar, cu emblema heraldică a familiei – obicei început încă din Egiptul antic. În epoca modernă, aristocrația britanică a păstrat simbolul inelului sigilar moștenit din tată în fiu, odată cu titlurile nobiliare. În epoca victoriană este preluat de dandies, de artiști, de celibatari și homosexuali (Oscar Wild purta inelul sigilar la degetul mic, spre exemplu). Era purtat doar pentru aspectul sofisticat sau putea însemna hotărârea de nu te căsători niciodată – așadar angajamentul față de… propria persoană, ca un fel de verighetă a celibatarului. De la finalul sec. al-XIX-lea, în SUA, inelul de la degetul mic era dăruit fiecărui absolvent al universităților importante, sau soldaților din marină (inelul de absolvent, inelul de militar, inelul din oțel al inginerilor, sau inelul geologilor, etc.). În anii ’20 este preluat de către membrii grupărilor criminale, dar și de către femei. Moda feminină interbelică preia mai multe elemente din vestimentația bărbătească, asigurând purtătoarei un aspect puternic și asertiv. Ce însemnătate avea inelul sigilar al doamnei portretizată de Stoenescu nu putem ști, putem doar specula… Nu știm dacă era purtat doar din rațiuni estetice, dacă reprezenta un mesaj codat, sau dacă pentru purtătoare era un simbol al descendenței, sau un simbol de altă natură.

Nu știm de asemenea dacă ceea ce citim pe expresia doamnei este tristețe sau poate doar atitudinea arogantă arborată de mondenele interbelice și în acord cu idealul flapper.

Bluza galbenă

Ștefan Dimitrescu

În acest portret o vedem Maria Lebădă, soția artistului, într-o ținută comodă de interior, care marchează tranziția de la moda din timpul Primului Război Mondial spre moda tipică a anilor ’20. Anumite elemente aparțin încă modei războiului (abia se încheiase, de altfel), în timp ce alte elemente vădesc o hotărâtă modernitate.

În privința atitudinii și expresiei modelului, observăm naturalețea, intimitatea comodă a ambianței, o melancolie a chipului ce vorbește despre liniștea interioară, nu neapărat de tristețe. 

Părul este lung, prins în coc. În 1921, abia câteva femei foarte îndrăznețe își tunseră părul scurt (Coco Chanel, artista Irene Castle, alte actrițe, etc). Iar în societatea românească moda a fost mai conservatoare – abia spre finalul decadei anilor ’20 vom observa în fotografii mai multe femei cu părul tuns bob. Frizura doamnei Dimitrescu este de fapt una tipică pentru perioada războiului. Prin 1915 a apărut moda tunderii părului din zonele laterale, formând bucle peste urechi, astfel încât din față părea bob, dar în spate părul lung era prins într-un coc simplu, pe ceafă (inspirat de coafurile antice, revenite în modă după 1910). Este o coafură de tranziție, între frizurile cu părul excesiv de bogat din perioada La Belle Epoque și frizurile scurte “à la garçon", din perioada interbelică. Este și o trecere de la idealul de frumusețe feminină care favoriza femeia matură, împlinită, mamă de familie, către figura adolescentei și a femeii foarte tinere.

Ca vestimentație, femeia poartă o bluză galbenă – care a și dat titlul tabloului – și o fustă verde închis. Bluza este foarte interesantă și modernă pentru acea perioadă: are închiderea laterală (inspirație asiatică) cu trei năsturei, forma foarte lejeră, dreaptă – care anunță moda flapper.

Mai are și mâneci scurte! De la finalul Antichității și până pe la 1920, vreme de secole în Europa creștină, cu rare excepții (care nu fac decât să confirme regula), nu a existat opțiunea hainelor cu mâneci scurte, expunerea brațelor goale fiind considerată indecentă. Excepțiile au fost astfel: pe la 1790, în perioada napoleoniană, s-au purtat rochii atât ziua cât și seara cu mânecuțe scurte (rochii de influență antică greco-romană) și de asemenea, în secolul al XIX-lea și la începutul sec. XX, doar rochiile de mare gală (de bal) descopereau brațele și decolteul. Așadar, ceea ce astăzi ne pare atât de banal, în 1921 era o mare noutate: mâneca scurtă devenea acceptabilă în public, pe stradă sau oriunde, atât seara cât și ziua. De altfel, știm că și în costumul țărănesc românesc nu există cămăși cu mâneci scurte, ci doar lungi – aceasta este viziunea vestimentară tradițională, conservatoare. Ne imaginăm că șederea în Italia, cu clima ei caldă, a convins-o pe Maria Lebădă Dimitrescu să adopte mănecile scurte la o ținută de zi. De altfel, în anii ’20, moda s-a concentrat pe acele trăsături feminine nou “descoperite" ochiului public: brațe și picioare. Idealul de frumusețe nu mai punea accentul pe pieptul voluptos, pe talia subțire, pe șolduri și “turnură" (silueta clepsidră – suprem feminină) – adică acele trăsături exclusiv feminine. De aceea se spune adesea despre moda anilor ’20 că a androginizat femeile… să nu uităm totuși că gleznele și brațele feminine posedă foarte multă grație, și tocmai grația este cea surprinsă de pictorul Ștefan Dimitrescu în curba ușoară a mainilor soției sale.

Materialul bluzei este foarte probabil mătase naturală (bate în ape și reflectă verdele fustei), într-o nuanță solară vibrantă, de galben. O haină puternic colorată, uni, fără alte detalii care să o îmblânzească (dantelă, etc) este, din nou, o notă de simplitate modernă. În jurul decolteului, bluza are paspoal gri, un tip de finisaj larg răspândit în anii ’20, pentru că materialele extrem de fine care erau la modă în epocă (voal georgette, chiffon, alte mătăsuri, dantelă Chantilly, tul, etc) tind să cedeze la cusături și să se destrame, de aceea necesită întărirea prin dublarea cu alt material. Apare astfel un contur fin din mătase, într-o nuanță contrastantă – un efect în acord cu estetica modernistă Art Deco. De altfel, introducerea contururilor puternice era și în pictură o tehnică foarte modernă, tipică post-impresioniștilor, de care face uz și Ștefan Dimitrescu. Sub brațul stâng, se întrevede o panglică galbenă – probabil o fundă, un adaos decorativ, plasat asimetric doar într-o parte – un element propriu modei flapper.

Așa cum ne apare redată, cu tandrețe, de penelul soțului ei, Maria Dimitrescu are trăsături de o feminitate discretă “clasică", universală în sensul că transcede epoca ei (atitudine, chip, frizură) dar și note de modernitate așa cum o relevă vestimentația ei.

Text: Raluca Partenie, colectionar, specialist in istoria modei și asistent de cercetare la Institutul de Istoria Artei George Oprescu București.