Két kivételes mű, két kiváló művész, két merész feldolgozás!

  • Home
  • Két kivételes mű, két kiváló művész, két merész feldolgozás!

Eustațiu Stoenescu: Elegancia, vászonra készült alkotás, 100,5X73 cm, jobb alsó sarokban található a festő aláírása okkersárgával: E. Stoenescu, készítési ideje ismeretlen (feltehetőleg 30-as évek), a Múzeuma 2021-ben került vásárlás révén.

Ștefan Dimitrescu: Sárga blúz, papírra festett olajfestmény, 59X49 cm, jobb alsó sarokban található a festő aláírása barnával: St. Dumitrescu, keletkezése: Firenze, 1921, Costin Iancu-Laurean adománya.

Két kivételes mű, két kiváló művész, két merész feldolgozás! Eustațiu Stoenescu Elegancia és Ștefan Dimitrescu Sárga blúz című alkotásai nemrég váltak a Maros Megyei Múzeum Művészeti Osztálya gyűjteményének a részévé. Mindkét festményt Kultúrpalotában, a Modern Román Művészeti galériában lehet megtekinteni.

Eustațiu Stoenescu (1884, Craiova–1957, New York) már életében nagyra tartott művész volt, mind Romániában, mind nemzetközi szinten. Számos művét díjazták a párizsi szalonokban, és jelentős európai múzeumok vásároltak festményeiből.

A műfajok közül a portréfestészetet részesítette előnyben, ahol igazi virtuozitásról tett tanúbizonyságot, azonban esetében a tematikus megnyilvánulások skálája meglehetősen szűk. A két világháború közötti arisztokrácia nagyon kifinomult portréfestőjévé vált, aki alaposan ismerte a szakma kifinomultságát, ami révén nagyon személyes formai alkotásokra volt képes, ami révén nagyon ismerté is vált.

Eustațiu Stoenescu Elegancia c. alkotása egy nagy méretű festmény, egy női karaktert ábrázol, aki valószínűleg a korabeli előkelő társaságból származik, és igen impozáns testtartásban van ábrázolva. Hódító érzékiséggel és verhetetlen lazasággal. A friss, gátlástalan ecsetvonás lendületesen fut végig a képfelületen, a vázlat érzetét keltve, a hangsúly a nagyon jól megvalósított és ezáltal kifejező alakon van.

Ştefan Dimitrescu (1886, Huși–1933, Iași) temperamentumos és szigorú volt magával, de áldozatkész másokkal szemben. Munkássága révén számos irányt teremtett a művészeti élet szervezésében, a művészeti oktatás fejlesztésében és az alkotás iránti szenvedélyes elkötelezettségében. Portréinak komorsága és egyszerűsége, amely számos művében megtalálható, ugyanúgy felfedezhető a gyengéd témák alkotásakor is, mint pl. gyermekarcok vagy amikor a hozzá közelállókat festette meg: pl. anyja, felesége, barátok stb.

A Sárga blúz című műve 1921-ben készült, abban az évben, amikor feleségül vette Maria Lebădăt, és együtt elutaztak Olaszországba, ami az alkotás szempontjából jó hatással volt fejlődésére is. A portréinak általában befelé forduló voltához képest a szóban forgó képen egy kis lágyságot kölcsönöz az enyhén meghajlott, meditatív arcnak. A művész a ruházat, a karosszék – amelyen a női szereplő ül – és a háttér kromatikus játékával tónusos hangulatot teremt. A domináns színek egymást követő – a blúz kivágása, a homlok és a haj íve harmonikusan elrendezettsége révén – regisztereinek rétegzésével a kromatikus hangulatot a blúz kifinomult sárgája, a zöld szoknya és a széktámla vörös anyagának kiegészítő párbeszéde teszi teljessé. Az arckifejezést kiegészítik a karok, a nyak és az arc következetes és árnyalt, nagyon világos okkersárgái, amelyek aztán a haj barna színében koncentrálódnak, és mindezt a háttér barna színei fokozzák. Összességében a kép nagyon egyszerűnek tűnik, de a kifejezés ilyen tömörségének, az emberi kifejezés ilyen mélységének eléréséhez nagy szakértelemre van szükség.

Szöveg: Cora FODOR, művészettörténész és kutató, a Maros Megyei Múzeum Művészeti osztályának munkatársa

Elegancia

Eustațiu Stoenescu

 

Eustațiu Stoenescu, az előkelő társaság fáradhatatlan portréfestője, munkásságával Giovanni Boldinit (a boldog békeidők korszakából) juttatja eszünkbe. Társasági portréi gyönyörű, arisztokratikus tartású hölgyek arcait örökítik meg, akiket a kor legfontosabb divattervezőinek kreációiba öltöztet.

Az Elegancia c. festmény egy különösen szép társadalmi portré, amelyben a két világháború közötti divatról készíthetünk esettanulmányt. A ruházat az 1920-as évek második felére vagy az 1930-as évek elejére tehető.

A nő a flapper-divat minden attribútumát viseli, ahogyan azt a társadalmi-pénzügyi elit használta. Láthatjuk a bob frizurát, a korszakra jellemző hullámos formában. Ez a frizura az 1920-as évek végén és az 1930-as években vált uralkodóvá a divatban. Ami az arcot illeti, látjuk a festett vékony szemöldököt (a két világháború közötti időszak újdonsága), rúzst, alapozót. Ez egy visszafogott változat volt egy olyan korszakban, amikor a merész smink volt az általános. Valójában az 1920-as években vált széles körben elfogadottá a smink a társadalomban, mivel a 19. században és a 20. század elején még úgy vélték, hogy a smink csak a promiszkuitással foglalkozó környezet privilégiuma, és teljesen kompromittáló egy jó családos nő számára. A Stoenescu portréján látható hölgy körmei is piros körömlakkal vannak festve, ez is a két világháború közötti időszak újdonságai közé tartozik. Maga a termék az autó feltalálásához kötődik. A 20. század elején az autók festékét körömlakk készítésére is használták, de csak a két világháború közötti időszakban kezdték széles körben gyártani és forgalmazni.

Az arcszín diszkrét barnulása is megfigyelhető: ez is a szépségideál első világháború óta bekövetkezett jelentős változásának bizonyítéka. Míg az első világháború előtt a női szépségről alkotott elképzelés a fehérebb arcszínt részesítette előnyben, 1920 után az aranybarnaság vált „divatossá". Érdekes módon, bár a megnyilvánulás szöges ellentétnek tűnik, az elképzelések mögött meghúzódó mechanizmus valójában ugyanaz: az arcszín a társadalmi státusz jelzője volt. A korábbi korszakokban a magas társadalmi réteghez vagy a gazdag polgársághoz tartozó nők pazar, védett belső terekben éltek, és nem kellett kimozdulniuk dolgozni. A skála másik végén a parasztok és a prostituáltak dolgoztak kint, és barnultak. A viktoriánus vagy az Edward-korszak tejfehér arcbőrének megszállottsága közismert. A városi elit szokásai azonban 1900 után, majd 1920 után még markánsabban megváltoztak: nyáron a tengerparti nyaralás és a napozás, télen a hegyi üdülőhelyek, a sport (tenisz, autózás, krikett, síelés stb.) a társadalmi rutin részévé vált. A védett élet mostantól a szabadban töltött időt jelentette – utazás, sportnak – míg a másik végletet jelentő alsóbb osztályok nő tagjai a beltérben kezdtek el dolgozni (szabóságok, boltok, gyárak stb.). A karcsú, sportos test és a napbarnított arcszín a két világháború közti női szépség új megtestesítője volt.

Elemzésünket az öltözködéssel folytatva: egy józan eleganciájú, elitista egyszerűséggel, diszkrét luxussal, egzotikus cicomával, a két világháború közötti modernitást jellemző minimalizmussal találkozunk. Ez az elegancia a Chanelt jelképezi. Gabrielle „Coco" Chanel a divat központi alakja, akinek személyes stílusa a két világháború közötti korszak szinonimájává vált. Ő az a tervező, aki a fekete színt bevezette a divatba – 1926-ban elindította a „kis fekete ruha" mozgalmat, amely a kényelmes, multifunkcionális divat, a modern egyszerűség, a diszkrét luxus és a divat demokratizálásának manifesztuma volt. A mozgalmát a dandy man (az elegáns férfi, aki túlnyomórészt feketébe öltözött, de az egyszerűségét a kifogástalanul szabott ruhák, a drága anyagok és a leplezetlen sznobizmus is jellemezte) alakja ihlette. Ez egy olyan divatot jelentett, amely kiemeli a nőt és a személyiségét, nem takarja el, nem rejti el, a kabát nem vonja el a figyelmet viselőjéről. Ez a cél Stoenescu portréján is megmutatkozik: a ruházat kiemeli a női arcot és a lelki alkatát. Az öltözék, bár diszkrét, mégis sokatmondó.

A ruha anyagának textúrája – amit a festő tinta használatával alkotott meg – úgy fest, mintha természetes selyemtaft lenne. Nincsenek szövött, hímzett vagy nyomtatott díszítések, amelyek gazdagítanák az anyagot. Meg kell értenünk, hogy évszázadok után, amikor a fekete színt csak a női ruházatban a gyász számára tartották fenn, a feketét feltűnőnek, sőt provokatívnak és így modernnek hatott! (Ráadásul a titokzatosságot is fokozta, és a két világháború közötti nők titokzatos csillogást akartak!) Ne tévesszen meg minket ez a komolyság. Minden a luxusról szól.

Feltűnik a flapper divatra jellemző laza, kényelmes szabás, amely nem szűkíti a derekat, és nem korlátozza a test mozgását. A japán kimonó által inspirált elemeket láthatunk: V-nyakú kivágás, egymásra tevődő záródás, széles harangujjak, a két világháború közötti divat szerette az egzotikumot, és az utazás jelentette a divatot. Az Orient Expresszel történő Isztambulba utazás, a transzatlanti hajóutak, a régészeti felfedezések iránti szenvedély, Japán miedzsi korszaka, a nemzetközi kereskedelem, a titokzatos kultúrák csodája, mind-mind nyomot hagytak a divaton. A keleti és ázsiai ihletésű ruhák (kimonó vagy kaftán típusú ruhák, kínai stílusú, tunikából és nadrágból álló selyem „pizsamák" stb.) különösen népszerűek voltak a magánrendezvényeken. Tehát a szalonok, társalgók, teadélutánok stb. ruháiról van szó, ahol a flapper lányok dohányoztak, fesztelenül táncoltak élénk ritmusokra és beszélgettek szerelmi hódításaikról. Akkoriban ez volt a divat, a szelíd és gyámoltalan nő ideálja valahol a múltban maradt.

Ezt viseli tehát Stoenescu modellje: egy elegáns, a hideg évszakra tervezett, diszkrét távol-keleti elemekkel díszített társalgó-ruhát. Praktikus öltözék, amely könnyen áthidalta a délután és az este közötti szakadékot, hiszen a két világháború közötti időszakban a nők nem cseréltek ruhát naponta ötször-hétszer-kilencszer. Ez is az 1920-as évek újdonságai közé tartozik: az öltözködési és ruhatári szabályok egyszerűsítése. Már nem volt szükség arra, hogy minden kontextusban más-más ruhában, más-más szabályok szerint jelenjenek meg. Egy modern nő naponta két ruhát cserél (nappali ruha és délutáni/esti ruha). Délután elmehetett szórakozni, vagy látogatóba, este pedig étterembe, színházba vagy partira érkezett ugyanabban az öltözékben. Kivett egy gyöngysort a táskájából, a nyakába akasztotta, és a délutáni ruhája estélyi ruhává változott.

Milyen kiegészítőket visel a titokzatos hölgy? Egy kendő, egy csokor selyemvirág a mellkasán, és egy gyűrű a kisujján. A kendő finom áttetsző fátyolból (talán selyem és kasmír?) készült, bézs árnyalatú. Mindennek egy hosszú ujjú ruha esetén van értelme, ha egy őszi-téli estéről beszélünk. (Egy ujjatlan ruhát nagyon vékony, áttetsző selyemből a melegebb évszakban viseltek volna.)

A jobb vállon lévő túlméretezett selyemből készült virág viselése Coco Chanelhez vezethető vissza. Emblémája a kamélia volt (amely a mai napig a Chanel-ház jelképe), tökéletes art deco formájuk miatt, de egyben utalásként „A kaméliás hölgy" című regényre és a saját magánéletére (fiatal korában ő is egy eltartott nő, egy szerető volt, és soha nem ment férjhez). De Coco Chanel nemcsak kaméliákat használt a füzércsokrokhoz, hanem szegfűt (pomponok formájában), magnóliát stb. is, és általában a bal vállára helyezte őket. A Delineator című amerikai magazin 1927 októberi írásában kijelentette: „a Chanel sifonvirágok a divatosak. A bézs színű virágok a legkeresettebbek, de bármilyen színben megrendelhetőek." Természetesen nem Chanel volt az egyetlen divattervező az 1920-as években, aki sifonvirágokat használt a ruhák díszítésére. Ez egy széles körben elterjedt divat volt, különösen az évtized második felében. A Stoenescu által festett portrén a finom virágok enyhítik a ruha szigorúságát, és harmonizálnak a nő arcával.

A képen látható gyűrű egy nagyon érdekes darab! A Stoenescu portréján látható hölgy a jobb kezének kisujján egy zöld medalionnal ellátott pecsétgyűrűt visel, ami egy férfias kiegészítőnek számít. Bár a gyűrű pecsét funkciója már nem létezik, a forma megmaradt: lapos, nagy, kerek. A történelem során a hagyomány szerint a magas társadalmi rangú férfiak a bal (vagy ritkábban használt) kezük kisujján viselték a családi címerrel ellátott pecsétgyűrűt, ez a szokás az ókori Egyiptomra vezethető vissza. A modern időkben a brit arisztokrácia megőrizte a pecsétgyűrű jelképét, amelyet apáról fiúra örökítettek nemesi címeikkel együtt. A viktoriánus korban dandy-k, művészek, agglegények és homoszexuálisok (Oscar Wild például a kisujján hordta a pecsétgyűrűt) viselték. Csak a kifinomult megjelenés miatt viselték, vagy jelezhette azt az elhatározást, hogy nem szeretnének házasságot, tehát egyfajta elkötelezettséget a saját személyük iránt, mint az önkéntesen vállalt cölibátus egyfajta jelképe. A 19. század végétől kezdve az Egyesült Államokban a kisujjra húzott gyűrűt minden nagyobb egyetem végzőse, vagy a haditengerészet katonái kapták (a diplomás gyűrű, a katona gyűrűje, a mérnök acélgyűrűje, vagy a geológus gyűrűje stb.) Az 1920-as években a bűnbandák tagjai, de a nők is viselték. A két világháború közötti női divat számos elemet átvesz a férfi ruházatból, erős és magabiztos megjelenést kölcsönözve viselőjének. Hogy a Stoenescu által ábrázolt hölgy pecsétgyűrűjének milyen jelentősége volt, nem tudhatjuk, csak találgathatunk. Nem tudjuk, hogy csak esztétikai okokból viselték-e, vagy kódolt üzenetet jelentett, vagy a viselője számára a származás szimbóluma volt, esetleg másfajta jelkép.

Azt sem tudjuk, hogy amit a hölgy arckifejezésén olvashatunk, az szomorúság-e, vagy talán csak a két világháború közötti társasági hölgyek arrogáns hozzáállása, amely megfelel a flapper ideálnak.

 

 

 

 

 

Sárga blúz

Ștefan Dimitrescu

 

Ezen a portrén Maria Lebădă-t, a művész feleségét látjuk, kényelmes otthoni ruhában, ami az első világháborús divatból az 1920-as évek tipikus divatjába való átmenetet jelzi. Egyes elemek még a háború divatjához tartoznak (ami egyébként éppen akkor ért véget), míg más darabok kifejezetten modern megjelenést mutatnak.

A modell hozzáállását és arckifejezését tekintve észrevesszük a természetességet, a beállítás kényelmes intimitását, az arc melankóliáját, amely inkább a belső békéről, s nem feltétlenül a szomorúságról árulkodik. A haja hosszú, kontyba kötve. 1921-ben csak néhány nagyon merész nő vágatta rövidre a haját (Coco Chanel, Irene Castle művésznő, más színésznők stb.). A román társadalomban a divat konzervatívabb volt, csak az 1920-as évek vége felé láthatunk több bob-hajú nőt a fényképeken. Dimitrescu asszony frizurája valójában a háborús időszakra jellemző. 1915-re kialakult a divat, hogy a hajat oldalról, a fülek fölött fürtöket alkotva vágták le, így elölről bobnak tűnt, de hátul a hosszú hajat egyszerű kontyba tűzték a tarkónál (az ókori frizurák ihlették, amelyek 1910 után jöttek újra divatba). Ez egy átmeneti frizura a boldog békeidők túlságosan dús frizurái és a két világháború közötti rövid fiús frizurák között. Ez egyben átmenetet jelent a női szépségideálról, amely az érett, kiteljesedett nőt, a családanyát részesítette előnyben, a serdülő és nagyon fiatal nő alakjához.

A nő sárga blúzt – ez adja a festmény címét – és sötétzöld szoknyát visel. A blúz nagyon érdekes és a korszakhoz képest modern: oldalsó (ázsiai ihletésű), három gombbal ellátott, oldalt záródó, nagyon laza, egyenes fazonú, a flapper divat előhírnöke.

Ráadásul rövid ujjú! Az ókor végétől körülbelül 1920-ig, évszázadokon át a keresztény Európában, ritka kivételektől eltekintve (amelyek csak megerősítik a szabályt), nem volt lehetőség rövid ujjú ruhadarabok viselésére, mivel a csupasz karok felfedése illetlenségnek számított. A kivételek a következők voltak: 1790 körül, a napóleoni korszakban a ruhákat nappal és este is rövid ujjakkal viselték (az antik görög-római hatású ruhák), a 19. században és a 20. század elején a magas gálaruhák (báli ruhák) mutatták a karokat és a dekoltázst. Ami tehát ma már olyan hétköznapinak tűnik, 1921-ben nagy újdonság volt: a rövid ujjú ruha elfogadottá vált a nyilvánosság előtt, az utcán és máshol is, este vagy nappal. Tény, hogy a román parasztviseletben sincs rövid ujjú ing, csak hosszú, ez volt a hagyományos, konzervatív öltözködési szabály. Elképzelhető, hogy a meleg éghajlatú Olaszországban töltött tartózkodása győzte meg Maria Lebădă Dimitrescut arról, hogy a rövid ujjú ruhákat a nappali viselethez válassza. Az 1920-as években a divat valójában azokra a női testrészekre összpontosított, amelyeket a közvélemény újonnan „felfedezett": a karokra és a lábakra. A szépségideál már nem a buja mellkast, a karcsú derekat, a csípőt és a homokóra sziluett jelentette (ami egyébként rendkívül nőies), azaz a nőies vonásokat hangsúlyozta. Ezért mondják gyakran, hogy az 1920-as évek divatja androgünizálta a nőket. De ne felejtsük el, hogy a női bokák és karok nagyfokú kecsességgel rendelkeznek, és Ștefan Dimitrescu festőművész éppen ezt a kecsességet örökítette meg felesége kezének lágy ívében.

A blúz anyaga valószínűleg természetes selyem (a víz felszínén is látszik, és visszatükrözi a szoknya zöldjét), a sárga élénk, napsütötte árnyalatában. Egy élénk színű, egyszínű kabát, amelyet semmilyen más részlet nem lágyít (csipke stb.), ismét a modern egyszerűség jegyében készült. A blúz nyakkivágása körül szürke selyemzsinór, egy olyan kivétel, amely az 1920-as években volt elterjedt, mivel az akkoriban divatos rendkívül finom anyagok (georgette fátyol, sifon, selymek, Chantilly-csipke, tüll stb.) hajlamosak voltak a varrásnál megadni magukat és szétesni, ezért egy másik anyaggal való megerősítésre volt szükség. Ezáltal finom selyemkontúr jön létre kontrasztos árnyalatban, ez a hatás ugyanakkor összhangban van a modernista art deco esztétikával. Az erős kontúrok bevezetése szintén nagyon modern festészeti technika volt, amely a posztimpresszionistákra volt jellemző, és amelyet Ștefan Dimitrescu is alkalmazott. A bal kar alatt egy sárga szalag látható – valószínűleg egy szalag –, egy dekoratív kiegészítő, amelyet aszimmetrikusan csak az egyik oldalon helyeztek el, ami a flapper divat egyik eleme.

A férje ecsetje által gyengéden megformált Maria Dimitrescu egy diszkrét „klasszikus" nőiesség jegyeit viseli magán, amely abban az értelemben univerzális, hogy túllép a korszakán (magatartás, arc, frizura), de a modernitás jegyeit is magában hordozza, amint azt az öltözködése is mutatja.

 Szöveg: Raluca Partenie, gyűjtő, a divat történet szakértője, a bukaresti George Oprescu Művészettörténeti Intézet kutatója